Классический образ ученого, созданный Кристофером Ллойдом. Кадр из к/ф «Назад в будущее». 1985 г.

*   *   *

Далее в нашей градации наук следует естествознание – комплекс естественных наук, исследующих природу – физика, химия, биология, геология, география, экология, астрономия, на стыке которых работают смежные дисциплины, например, биохимия, геофизика, климатология и др., а также прикладные науки вроде агрохимии, горного дела, химических технологий и пр. В основе естествознания лежит «естествоиспытание», то есть получение знаний о природных процессах, их связях и законах опытным путем. Это именно тот комплекс наук, которым, выражаясь метафорически, потомки Адама отреагировали на слова Творца, что после грехопадения земля произрастит им терния и волчцы (колючки и сорняки, в широком смысле трудности и препятствия), и хлеб свой им придется добывать в поте лица своего (ср. Бытие 3:18–19). С одной стороны, естественные науки – это неизменный предмет познания человеком природы для облегчения собственного земного существования, с другой – предмет гордости условного сына, осознавшего самостоятельность и ненужность (даже презрительную никчемность) своего отца, ощущение себя царем природы и причина отпадения от христианства – от его сложностей в обмен на более упрощенный и прагматичный взгляд на окружающее. Но отказавшись от «предрассудков» вроде познания сущности явлений, позитивистская наука хотя и преуспела в изучении физической стороны окружающего, но оказалась бессильной построить общую теорию, объясняющую мир во всей его полноте.

Выше мы упоминали, что языки математики и логики точны и гармоничны оттого, что отражают точность и гармоничность самого мироздания. То же, казалось бы, должно наблюдаться и с царицей естественных наук физикой, язык которой самым точным образом отражает и описывает законы окружающего мира. Однако предательский ветерок иррациональности, начавший создавать проблемы уже математике и логике, все заметнее веет на просторах естественных наук в виде языка художественных образов и метафор.

«Хотя физики не любят в этом признаваться, продолжая считать себя, в отличие от философов, «строгими учеными», – пишет В. Кутырев, – сами их тексты не выдерживают критики с точки зрения теоретического качества категориального аппарата. Чего только не появилось в постпозитивистских теориях: никогда не наблюдаемые кварки, из которых состоит «всё», гипотетический вакуум, своего рода физический Бог, из которого выводится «всё», кем-то натянутые струны, составляющие «всё» – но это еще в пределах традиционной логической культуры. Параллельно в многочис­ленных … концепциях варили «супы», «бульоны», «клей», рыли «туннели» и «кротовые норы». Понятия стали цветными, четными/нечетными, появи­лись таинственные, всё затягивающие в себя как Харибда, черные дыры, недавно вдруг забытые и сменившиеся темной (= черной?) материей, при случайном соприкосновении с которой, светлая материя, как о Сциллу, раз­бивается. Темная материя по определению неопределяемая, но составляет, как определенно подсчитано, 3/4 (?) от материи как таковой. В довершение всего, как в любом свободном рыночном хозяйстве, в физике разыгралась космически-галактическая «инфляция». Если это не образы и метафоры, не мировоззренческие, иногда прямо сближающиеся с мифологией, а порой и мистикой, конструкции, то, что же такое метафизика? За что ее трети­ровали, начиная с позитивизма? Метафизиками с некоторых пор стали физики, только старая метафизика была осмотрительнее и аналогии брала в природе, а не на кухне. Конечно – это выражение кризиса понятийного аппарата науки из-за несоответствия «размерностей» нашего привыч­ного мира и тех миров, «измерений», с которыми … она начала иметь дело» (Кутырев, 2012).

Разумеется, в этих словах нет сомнений в возможностях физики как таковой – автор в качестве вывода констатирует, что без нового «помогающего философского осмысления» этот кризис не разрешить одними физическими методами или рассуждениями, имитирующими старые схемы. Сам по себе кризис понятийного аппарата науки возник из-за революционных сущностей, еще недавно казавшихся двумя маленькими облачками на чистом небе науки – теории относительности и квантовой механики. Пространство и время стали динамическими величинами, а физический мир потерял прежнюю заданность и определенность. Оказалось, что сама реальность относительна, и зависит от того, как мы с ней взаимодействуем. Прежняя классическая механика оказалась частью фундаментальной квантовой, и поэтому прежнего языка физики стало не хватать. Равно как и открытия в области эпигенетики обнулили механизмы «фундаментального языка биологии», отчего все прежние доказательства теории эволюции стали выглядеть совой, натянутой на глобус – крайне умозрительными и слабыми. Открывшиеся проблемы геологии заставляют ее все более дрейфовать в сторону отвергнутого ранее катастрофизма. Ситуация во многих естественных науках пришла к тому, что мир в силу новых открытий, действительно, стал лучше описываться языком метафор и жизненных аналогий. В естественных науках все большая роль уделяется творческому подходу, а убедительность доказательств, в числе сугубо рациональных, основана на красоте и эстетике аргументации или объекта. Взглянув на реконструкции облика древних людей, сделанные нашими новаторами из «Антропогенеза», мы сначала увидим эстетическую невозможность существования предлагаемого нам монстра, и только потом начнем замечать допущенные реконструкторами анатомические ошибки. Всё лживое, как правило, некрасиво.

*   *   *

Технические, или инженерные, науки – это следующая условная группа наук, в которых само понятие «наука» начинает приобретать условный, переходный характер между наукой и искусством. Если шимпанзе или бобры строят себе ночлег или жилье по прошитой в них программе (и никогда не выйдут за рамки инстинкта в сторону «творчества»), то человек – это субъект, который по собственной свободной и творческой воле переделывает и подстраивает природу под себя в соответствии со своими прихотями и развиваемыми им для этого новыми технологиями. Инженерные решения всегда основаны на знаниях из области фундаментальной науки, но что такое, скажем, архитектура? Это уже настоящая переходная форма, промежуточное звено между наукой и искусством, инженерно-математическое решение в сочетании с «застывшей в камне музыкой». Своя красота и философия у пирамид Гизы, своя – у храма Покрова на Нерли, своя – у дворцов Растрелли. Автомобили, воздушные и морские суда, самолеты и космические челноки – все это не просто эргономично и заточено под удобство и комфорт человека, но и по своему дизайну часто являет собой произведение искусства. Например, термин «корабельная архитектура» с самого начала кораблестроения включал в себя математический расчет и искусство форм как нечто единое. Человеку всегда мало было просто создать вокруг себя искусственную жизненную и техническую среду – он со времен пещер старался ее украсить и эстетически улучшить.
 

*   *   *

 К социальным, или общественным, наукам относятся дисциплины, связанные с развитием и организацией человеческого общества. Если прикладная сущность технических наук основана на строгих проверяемых расчетах, моделировании и экспериментах, то социальные науки, в силу динамичности и неопределенности изучаемых процессов и институтов, дают гораздо больший простор для субъективности. Честертон говорит, что если самолет сконструирован плохо, то он поправит своего создателя естественным образом. Чего не скажешь о науках социальных, ошибочный результат в которых плохо выявляем любыми методами, да и само отнесение той или иной дисциплины к социальным наукам варьируется от субъективных задач классификаторов. Например, история, археология, политология, социология, экономика, право – безусловно науки, использующие описательный, статистический, сравнительный и прочие относительно точные методы, однако это дисциплины, зависящие от человеческого фактора, политических нужд или желаний заказчиков. У разных политических систем, скажем, архаичных и демократических, не может быть разной математики, но в них безусловно разные представления об истории, праве и экономике. Как шутили еще во времена СССР – у нашей страны непредсказуемое прошлое. Даже археология, дисциплина, казалось бы, нейтральная, обслуживает не древнюю историю, а идеологию в виде теории эволюции, господствующую сегодня в естественных науках, и, упрощенно говоря, откапывает и признает лишь те черепки, которые кого надо черепки, игнорируя находки, не вписывающиеся в принятую теорию^[11]. В отличие от искусства, история, антропология, политология или социология не создают новые миры, но даже имеющийся (и бывший в прошлом) реальный мир не описывают объективно. И если в предыдущих пакетах наук компонента эстетики и искусства проявляется все более последовательно, то социальные науки на этом пути – какой-то сбой классификации, как будто здесь некий склад некондиционной продукции, которой не нашлось строгого места на других полках.

К разделу социальных наук, например, относится антропология как универсальная наука о человеке, с его историей, культурой, психологией и языком. Тут же присутствуют политическая, философская, религиозная и другие разделы антропологии. Однако происхождение человека отчего-то выделено в разряд естественных наук (в виде так называемой физической антропологии) и изучается в рамках биологии, включая приматологию. Получается некий парадокс. Тот же Дробышевский, занимающийся по сути недонаукой из раздела социальных (то есть антропологией, «испорченной» эволюционной компонентой), заявляет о своих исследованиях в рамках фундаментальной науки. Так, по его словам, он применяет математические методы при измерении ископаемых костей, выстраивая корреляции и выводя статистически значимые зависимости для различных признаков, что, по его мнению, является научным доказательством происхождения человека от ископаемых обезьян. Эту наглость выдачи «социальных» фантазий за методы строгой науки прокомментировал Алексей Лунный, заметив, что для описательных дисциплин такой подход неадекватен – все эти «статистически значимые зависимости» в палеоантропологии доказательствами не являются, а годятся в лучшем случае для предположений, ибо, в отличие от «настоящих» наук, легко могут быть результатом случайностей, выборочного сбора материала или субъективных предпосылок самого экспериментатора. Наука как таковая подобных «доказательств» просто не примет (А. Лунный, «Соображения после…»). То есть весь бред эволюционных палеоантропологов в том, что происхождение человека в принятой градации наук рассматривается как строгая математико-биологическая дисциплина, а человеческая история, культура, психология человека – как дисциплина общественная и относительно строгой науки как бы вторичная (описательная и реконструкторская). То, что в нормальной науке не принимается и за что всех этих Дробышевских и Марковых погнали бы специфическими тряпками, в палеоантропологии (и марковской палеонтологии, которая тоже не на своем месте) принимается как «научный факт» уровня фундаментальной науки. Но с какой стати?^[12]

Еще один классификационный казус в том, что к социальным наукам у нас в РФ почему-то отнесена философия, которая в системе познания мира сама является над-наукой, некоей всеобщей наукой о самих принципах бытия, применимой ко всему познавательному спектру – от философии науки и культуры до философии чистых эмоций и абстракций. Возможно – это пережиток со времен СССР, когда марксизм-ленинизм считался высшей точкой развития философской мысли в обществе и относился, соответственно, к общественным наукам.

Казус еще и в том, что социальные науки в нашей стране – это всегда поле битвы между разными мировоззрениями, например, материализмом и религией. Беспристрастному человеку трудно ответить однозначно, является ли преподавание религиозных дисциплин в школах и присуждение научных степеней по богословию общественно необходимым, являются ли общественными науками политэкономия и диалектический материализм и обоснованы ли науки о праве и этике хоть чем-то кроме угроз наказания и деклараций, ибо основания для соблюдения нами нравственных норм в обществе ни из каких наук не вытекают. Разумеется, ничто не умаляет значения общественных наук как таковых, но возможность менять выводы в зависимости от воззрений, царящих в обществе, вызывает законное недоверие к самой их способности говорить о социальной жизни человека объективно.

Иными словами, какой социум, такие и науки о социуме. Тем не менее.
 

*   *   *

Наконец, мы добрались до наук гуманитарных, которые, уже не стесняясь отсутствия цифр и хотя б сколько-нибудь строгих методов проверки, можно определить как науки о самом человеке, или науки о человеке как субъекте. Это может показаться оксюмороном или парадоксом, но получается, что гуманитарные науки – это науки о субъективном. Науки, где субъективную человеческую деятельность изучает сам субъект, в процессе изучения производя вместо чужой субъективности свою собственную. В первую очередь это касается людей, занимающихся теорией искусства. Как правило, никто из искусствоведов не является действующим агентом самого искусства, то есть того, что начинается за их теоретическим порогом. Чтобы стать ученым-физиком, человек должен изучать физику, но изучение теории или истории искусств не сделает человека творцом. Напротив, литературные институты портят поэтов, а педагогические – воспитателей от Бога, поскольку любой талант проявляет себя выходом за рамки теории. Так и выходит, что человек, занимающийся теорией искусства, не знает, что такое искусство, ибо у искусства нет теории. Этика как дисциплина ничего не стоит, если изучается вне религии. Психология строится на субъективном опыте и собственных комплексах какого-нибудь авторитетного психолога-теоретика, ложные выводы которого ученики и последователи понимают и трактуют еще более ложно. А эстетике нельзя обучить потому, что ей нельзя обучить.

Разумеется, гуманитарные науки – уже не науки в обычном понимании, по крайней мере, с точки зрения эмпирики позитивизма. Мартин Хайдеггер считал, что изучение и критика источников в гуманитарных науках соответствует опытному исследованию природы в естественных науках. Возможно, это так, хотя Хайдеггер, скорее, просто желал накинуть фрак научной объективности на гуманитарные науки. Сбор материала, упорядочение, классификация, выявление закономерностей – все это свойственно и науке, и бытовому, жизненному опыту; так сказать, и грибнику в лесу, и менеджеру продуктового магазина, и таковые методы даже используются – вот неожиданность – при создании произведений искусства.

Гуманитарные науки, по сути, вообще не имеют каких-либо четких практических методов и инструментов для изучения своих «гуманитарных объектов», есть лишь какие-то общие правила и приемы. Так, например, при изучении древнерусских текстов лингвисты используют правило, которые сами именуют «законом» (т.н. закон Ваккернагеля), согласно которому слабо- и безударные слова примыкали к словам под ударением и занимали второе место в предложении, либо, если их (именуемых эклитиками) было более одного, то они располагались согласно условным рангам («Луце жъ (энклитика 1-го ранга) бы (5-го ранга) потяту бытии», «Начати же (1-го ранга) ся (7-го ранга) тъй пъсни» и т. д.). Считается, что это правило строго действовало в древнерусской живой разговорной речи XI–XIII веков (знание о разговорной речи основано, согласно работам академика Зализняка, на текстах берестяных новгородских грамот), в литературных же источниках это правило нарушалось под влиянием церковнославянского языка. Кроме того, после XIII века оно стало постепенно размываться и исчезло к XVIII веку. Таким образом, сегодняшние лингвисты, исследуя древнерусские тексты, где «закон Ваккернагеля» выполняется нестрого, могут выбирать из четырех вариантов – либо текст подделка, либо автор плохо владел разговорной речью, либо старался соблюдать церковнославянскую норму, либо текстовой источник, датируемый в диапазоне XI–XIII веков, датирован неправильно и является более поздним. Добавим сюда, что само представление о живой разговорной речи, взятой не из смартфона путешественника во времени, а из текстов, написанных на бересте, вызывает некоторое недоумение (ибо между устной речью и изложением своей мысли в записи разница все же существует). Вопрос – можно ли такой инструмент исследования назвать хотя бы надежным? То ли встретит блондинка динозавра, то ли нет. Подлинность «Слова о полку Игореве» несомненна, но аргумент Зализняка о подлинности «Слова…» на основании именно строгого соблюдения в нем «закона Ваккернагеля» не является научным в строгом смысле этого слова, поскольку и сам «закон», и приближенность литературного текста к разговорной речи являются лишь косвенными аналитическими маркерами. Еще раз – нет сомнения в подлинности «Слова…», но окажись оно, сугубо теоретически, более поздней качественной стилизацией под «живую разговорную речь» на основе не дошедших до нас документов, то у нас просто не существует строго научных инструментов и методов, чтобы однозначно подтвердить или опровергнуть подлинность текста. Каковая подлинность улавливается скорее интуитивно, чем доказывается «научно».

Проблема современного гуманитарного знания, однако, совсем в другом.

Если перекосы в социальных науках у нас связаны с политической компонентой, то гуманитарные науки испытывают кризис идентичности еще и по названной выше причине тотального господства в обществе идеологии «научной картины мира» и общего постмодернистского упрощенчества, которое справедливее назвать деградацией. Текстуально-историческая сущность гуманитариев определяет им тяжкую долю копаться в прошлом, тогда как весь современный и типа цивилизованный мир видит опору в науке и современных технологиях. В нашем обществе определение «гуманитарий» в неформальном общении носит всегда негативную и даже презрительную окраску, а гуманитарии вместе с верующими всегда находятся на самом острие критики наукопатов. Однако Михаил Эпштейн идет дальше:

«Те, кто работает в гуманитарных профессиях, должны хотя бы частично взять на себя ответственность за этот кризис. Сейчас принято возлагать вину на внешние обстоятельства: рынок труда, экономику, алчность корпораций, отсутствие интереса у правительства, потребительство в массовом обществе, чрезмерное увлечение новыми технологиями, погоню университетской администрации за прибылью и т.д. Но ... не потому ли в XXI веке общество отворачивается от гуманитарных наук, что в XX, особенно в его второй половине, они сами отвернулись от своего предмета – человека, переключившись на изучение текстов, впав в интеллектуальный аутизм и утратив интерес к людям как существам духовным и творческим? ... Все литературное сводится к чистой литературности, а сама литературность – к текстуальности. Нет ни метафизики, ни биографии, ни психологии, ни живых людей…

Гуманистика стала текстологией и перестала быть человековедением» (Эпштейн, 2016).

Действительно, гуманитарные науки вместо познания человека занялись в итоге познанием способов познания человека, изучением текстовых посредников между исследователем и… человеком. В этом смысле «виноваты все», и внешние ветра, и внутренняя сырость. Что, разумеется, не отменяет значимости самих гуманитарных наук.
 

*   *   *

Итак, к сугубо научным инструментам познания нашего мира можно отнести фундаментальные и естественные науки с включением технических (создание искусственной природы как следствие изучения естественной), а также философию науки, как возможность науки смотреть на саму себя в зеркало. Человеческое общество и самого человека изучают гуманитарные дисциплины, с поправкой на субъективные и динамические тенденции современности.

Что же дальше?

А дальше кончается познание мира с помощью науки.
 

3.

В нашем сознании существует стереотип о двух антагонистических типах мышления в их крайнем, самом радикальном проявлении – в виде некоего сумасшедшего математика с одной стороны и гуманитария, пребывающего в каких-то иных воздушных мирах, с другой. У первого, как радикального рационала, полностью отсутствует восприятие метафор и обобщений. Если ему сказать, что осенью листья желтеют, он возразит – неправильно, не все желтеют, некоторые краснеют, утверждение не может быть истинным, если существуют опровергающие его примеры. Сука, зануда, хер тебе, а не осень золотая! А тот, который гуманитарий, тот весь дерганый, с моментально меняющимися эмоциональными реакциями. Если сказать ему: «Пицца – это круговая диаграмма, показывающая, сколько у вас осталось пиццы», он начнет едва ли не топать ногами: «Я не понимаю, о чем вы говорите, и не хочу понимать!» Сказанное ему не складывается в метафору и ставит его в тупик, ибо он не мыслит категориями частей, составляющих или уменьшающих целое. Он мысленно видит образ пиццы как пиццу с ветчиной и грибами, подернутую мягкой пленочкой сыра, и пиццу как образ Италии, папу римского на балконе, приветствующего толпу пиццей, и даже плоскую землю в виде парящей в космосе пиццы, но не видит ее как диаграмму.

Разумеется, эта картинка немного гиперболизирована, но в ней я хотел бы обратить внимание не только на крайности, но и на симметрию.

Сама по себе симметрия является фундаментальным свойством мироздания и проявляется на всех физических уровнях – от элементарных частиц до Вселенной в целом. В силу своей фундаментальности симметрия – это категория и науки, и искусства, то есть, как и в приведенном выше примере с сумасшедшими антагонистами, науку и искусство можно рассматривать как две симметричные противоположности. Сциентисты вроде Соколова или Дробышевского, находясь в своей привычной микробной среде, искренне полагают, что в нашем мире ее святейшестве науке противостоит некая лженаука, а также нечто, к науке не относящееся и потому не заслуживающее внимания. Однако эти люди глупцы, потому что условная симметрия выглядит иначе – как некая шкала методов или приемов познания мира, которая на одной стороне начинается (точнее, представлена) наукой, а на другой оказывается искусством. Или, если соблюсти историческую последовательность – шкала познания, которая начинается с искусства и заканчивается наукой. Это как некое здание, где в одном боковом флигеле математик или физик открывают законы физического мира, записывая их вариации в уравнениях и формулах, а в противоположной части здания художник или музыкант исследуют, условно говоря, «закономерности метафизического мира», записывая их вариации в виде произведений искусства. Фундаментом этого здания является философия, позволяющая поддержать и осознать себя любому виду человеческой деятельности.

Сциентисты против подобной метафоры, скорее всего, особо возражать бы не стали – возможно, дежурно скривились бы по поводу значения философии для науки (перефразируя тетку из старого мема: «Нам этот ваш Деннèт нах… не нужóн»), или, как Дробышевский, предложили бы отправить всех философов на сельхозработы в деревню, прочистить мозги, но в целом, да, все закономерно – наука и эти ваши иррациональные штучки совершенные антиподы и находятся по разные стороны познавательных сущностей.
 

4.

Мы уже говорили, что научный метод не позволяет видеть окружающий мир во всем объеме его проявлений, что под полнотой научных знаний о мире подразумевается лишь его материальная часть – все то, что, условно говоря, можно пощупать руками, увидеть глазами или измерить линейкой.

Вспомним и то, что сама по себе «научность» не есть некий абсолют – она как бы «размазана» по разным дисциплинам с разной степенью «плотности», и в зависимости от степени применения научного метода составляет некий градиент «научности» – от железобетонной математики и физики (точное знание) до условной «науки» истории (более-менее достоверная реконструкция на основании артефактов и документов), не говоря уже о каком-нибудь литературоведении.

Между тем даже «железные» науки ограничены не только в плане умения ухватить мир во всем его объеме, а в силу свойств самого мира. Чем более научное познание продвигается вперед, тем более открывается непостижимость окружающего – и не просто открывается его возрастающая сложность, а как будто мироздание все более уклоняется от изучения методами науки и требует привлечения каких-то новых методов и подходов. Объяснения новых процессов становятся сложнее самих процессов.

Курт Гёдель почти 70 лет назад использовал математику, чтобы показать ограниченность ее собственных возможностей. Он опроверг утверждение Гилберта о существовании полной теории математики, то есть совокупности принципов, из которых можно вывести все математические положения. Грегори Чейтин, один из современных разработчиков теории алгоритмической информации, говорит, что Гёдель открыл только верхушку айсберга, поскольку существует бесконечное множество верных математических теорем, которые невозможно доказать, исходя из конечной системы аксиом. Сегодня мы даже не знаем, насколько серьезна так называемая неполнота Гёделя, и не следует ли из-за нее пересмотреть математические методы (Г. Чейтин, «Пределы…»).

Радикальные изменения в науку принесла и теория относительности Эйнштейна, которая, согласно Стивену Хокингу, «освободила нас от абсолютного времени. ... Пространство и время теперь динамические величины. ... Пространство и время не только влияют на все, что происходит во Вселенной, но и сами изменяются под влиянием всего в ней происходящего» (Хокинг, 2015).

Не менее волшебным образом дела обстоят и с квантовой физикой. В недавнем прошлом в науке господствовала идея всеобщего детерминизма (предопределенности). По сути, целая Вселенная, описываемая классической механикой, представлялась механистически запрограммированной на все будущие изменения и состояния. Считалось, что при наличии достаточной информации можно было в принципе рассчитать движение каждого атома во Вселенной и предсказать любые ее будущие события с абсолютной точностью. Этот фатализм бил в первую очередь по религиозной идее свободной воли человека, не оставляя ему места для какого-либо собственного выбора и снимая ответственность за любые поступки, ибо без свободы нет и ответственности («Не виноватый я, детерминизм сам ко мне пришел!»). Однако с появлением квантовой механики идея физической предопределенности мира рухнула, и началась эпоха квантовой неопределенности. Все мы – и стар, и млад, мужчины и женщины, умные и сциентисты – состоим из протонов, нейтронов, электронов и являемся частью квантовой Вселенной, где не только человек, но и каждая квантовая частица имеет реальный выбор между вариантами своего поведения. Артур Эддингтон, ученый, подтвердивший теорию относительности Эйнштейна на практике, сказал по этому поводу, что «после 1927 года религия стала возможна». Сегодня профессора Принстонского университета Конвей и Коэн доказали так называемую теорему свободной воли (Free Will Theorem), гласящую, что если экспериментатор обладает свободой выбора при измерении квантовых характеристик частицы, то «ответ частицы не будет определяться всей предыдущей историей Вселенной», то есть будет свободным и непредсказуемым (Conway, 2006; 2009). Выдающийся немецкий физик Паскуаль Йордан заметил, что в квантовой механике мы, конечно, можем вычислять вероятности, но мы их не понимаем.

То же касается и открытий в области генетики. Только-только ученые, казалось бы, утвердились в мысли, что фенотипические изменения (изменения внешнего облика) животных закодированы в ДНК, только-только, казалось бы, нащупали гены, ответственные за функционал того или иного признака, как – нá тебе – посыпалась вся перспективная вавилонская башня ген-центризма. Гены сами оказались объектами непредсказуемого воздействия внегенетических механизмов. Прощай, «новая» дарвиновская теория эволюции, ибо ДНК, мутируй она хоть миллионы лет, не даст никаких новых признаков, поскольку информации о фенотипе в ДНК просто нет. Можно не сомневаться, что по мере изучения эпигенетических кодов выяснится, что на результат их работы так же влияет присутствие наблюдателя – при этом уже сейчас понятно, что эпигенетические изменения фенотипа животных не случайны, а изначально запрограммированы в качестве адаптационного механизма к разным средам.

Еще раз – с каждым новым открытием мироздание как будто все больше выходит из-под контроля исследователя и ведет себя вопреки его ожиданиям. Мир выходит из-под контроля научного познания. Царица наук математика демонстрирует свою неполноту и противоречия. Язык физики дрейфует к литературным метафорам, а сами физики оказываются в роли зрителей, присутствие которых влияет на игру актеров. Дарвиновские редукционисты вроде Маркова уже давно выглядят откровенными реакционерами. Логика – без привлечения интуиции и контекста реальности – сталкивается с неизбежными ограничениями, не говоря уже о том, что просто неспособна своими средствами говорить о человеческих чувствах и таких понятиях, как красота, совесть, подвиг и др. Действительно (см. вышеприведенную цитату В. Кутырева), среди размеренностей прежнего привычного мира наука все более перестает соответствовать тем новым мирам и измерениям, с которыми она совсем недавно начала иметь дело.

Раньше мы думали, что слова Честертона относятся к художественному и философскому постижению окружающего, но теперь понимаем их применимость к любому познанию, включая научное:

«Во всем на свете что-то чуть-чуть неточно. … Глубоко и ясно видит тот, кто может предугадать эту потаенную неправильность» (Г.Честертон, «Ортодоксия»).

Для современной эмпирической науки проблема очевидна – наука в принципе не работает с неправильностями, с тем, что случайно и непредсказуемо. С одной стороны она декларирует абсолютную строгость рамок, формальность знания, с другой – сталкивается с тем, с чем столкнулось искусство еще на заре своего существования. А именно с многовариантной картиной мира, с субъективной реальностью, с тем, что у одного предмета не может быть одного единственного описания. Мир оказывается настолько сложным, что не дает возможности такого конечного, объективного, формального описания, не зависящего от наблюдателя. Случайность присутствует в нашей вселенной на фундаментальном уровне и, похоже, до скончания времен будет лишь в ведении Бога, а не ученого.

Так кто же поможет науке предугадать эти неточности и потаенные неправильности? К кому обращаться за помощью? К проклятым иррациональным сущностям, которые находятся на противоположной стороне условной шкалы познания? К искусству, с которым наука наиболее разведена по разным углам?

Однако давайте посмотрим, насколько наука и искусство являются антагонистами.

Возьмем как пример, самую «призрачную» из областей искусства – музыку. Казалось бы, математика и музыка являют собой два противоположных полюса человеческой деятельности – однозначность математического решения против расплывчатой «чувственности», однако эти антиподы суть близнецы-братья (точнее, сестры), поскольку гармония, порядок и все соразмерности музыки выражены в ней сугубо математически. Любое музыкальное произведение можно представить как математическую модель, имеющую строгие числовые закономерности, и, напротив – любой числовой ряд можно переложить на музыку и услышать, собственно, музыку этого ряда. Многие музыкальные произведения опираются на математические принципы – золотое сечение, симметрию, «магический квадрат» Веберна. В средние века музыка прямо относилась к сфере математических знаний и входила в состав «семи свободных искусств», делившихся на «тривиум» (грамматика, риторика, логика) и «квадривиум» (арифметика, геометрия, астрономия, музыка). Известно также вполне объяснимое пристрастие многих знаменитых математиков и физиков к музыке. Лейбниц считал, что музыка есть математический язык души, не знающей чисел. То же мнение разделяли и музыканты. Выдающийся швейцарский дирижер Эрнест Ансерме, сам начинавший как математик, говорил, что «между музыкой и математикой существует безусловный паралеллизм. И та, и другая представляют собой действие в воображении, освобождающее нас от случайностей практической жизни» (Э. Ансерме, «Беседы о музыке»). Это достаточно сильное утверждение, подразумевающее, что музыкальное высказывание столь же непреложно и неслучайно, как и математическое. А по словам одного из лучших музыкантов мира Генриха Нейгауза, все интеллектуальные достижения человечества располагаются именно между музыкой и математикой – то есть в той или иной мере имеют отношение к ним обеим, или, в рамках нашего сравнения, составляют некий градиент между ними.

В принципе, вся интеллектуальная деятельность человеческого общества определяется как культура, в которой наука является не божеством, не мерой всего, а лишь частью этой культуры, наряду с искусством, философией и религией. В широком смысле каждый ученый, как бы он ни абсолютизировал науку, является работником культуры (!), частью общего цивилизационного процесса.

Поскольку в культурной деятельности человечества наука появилась не сразу (и до сих пор существуют первобытные сообщества, обходящиеся без науки), то базовым, изначальным мышлением человека было мышление аналитически-творческое. То есть жизнь в физическом мире заставляла наших древних предшественников систематизировать и делать более рациональным любой свой опыт, а интуиция подсказывала не только наилучшие пути оптимизации действий, но и соответствующие формы осмысления и оформления своего духовного опыта – раздумий о смысле вещей, сути окружающего мира и своем месте в нем. Древний человек интеллектуально был гораздо сложнее и богаче какого-нибудь сегодняшнего Дробышевского или братьев Соколовых, поскольку осмысление физического мира у него покоилось на представлениях о его объемности и невозможности гармоничного существования без «вещей призрачного происхождения» – то есть без осмысленности мира, его красоте и единстве в нем физического и духовного.

Леонид Пастернак.
«Муки творчества» 1882 г.

Если кто-то захочет мне возразить на это и потребует «научности», то вот она, научность – современные нейро- и поведенческие исследования опровергают стереотип о раздельности аналитического и творческого мышления и показывают, что они не просто свойственны любому творческому процессу, но без них невозможно достижение нового результата (Sun, 2012; Thaler, 2016; Boot et al., 2017).

Если говорить о сходстве «производства» у ученого и художника, то в основе любого творческого процесса лежат интуиция, прозрение (творческое озарение) и рационализация решения. Ни один художник, ни один математик не начинают свой путь вслепую и напролом – можно до бесконечности перебирать рандомные варианты решения творческой задачи, но интуиция сразу сокращает путь, указывая верное направление или сразу указывает нужную дверь из множества. При этом многими современными исследователями роль интуиции не понята – она рассматривается как некая производная от накопленного опыта, позволяющего сразу отбрасывать неверные варианты и совершать скачкообразные прыжки к правильному решению. Между тем многие интуитивные предвидения невозможно объяснить лишь накопленным опытом и «житейской мудростью», ибо последние не всегда обязательны. Озарение же, как найденный ответ на загадку или поставленную задачу, никогда не бывает банальным, это всегда некий качественный скачок, прорыв, прозрение слепого, это пелена, внезапно упавшая с глаз («вдруг стало видно далеко во все концы света») – и, что поразительно, это прозрение всегда сопровождается ощущением подсказки со стороны, получением ответа, превышающего твои собственные возможности, это всегда хоть чуть-чуть нечто, что выше тебя самого, и впоследствии вызывает удивление – неужели это написал или сформулировал я? Что же касается «оформления» полученного ответа, то здесь наукопоклонники пусть прикусят губу – художник, как и математик, структурирует свое «решение» на тех же рациональных основаниях; он не просто «слышит музыку сфер», ему нужно еще оптимизировать, придать математическую размеренность своему произведению. Сказанное выше о музыке в огромной степени относится и к другим видам искусства – к поэзии, прозе, живописи, скульптуре, танцу и пр. Сделать их не просто внутренне непротиворечивыми по смыслу (даже танец), но и безотносительно к тому, что математики называют «своей» математикой, привести свое произведение к тем же, условно говоря, божественным законам, лежащим в основании нашего миротворенья, которые постигают и сами «наши» математики, изобретая для выражения этих законов свои символы и знаки.

Как музыка состоит из математики, так и стихи ритмизированы стопами и строфами, а угадывание ответной рифмы само напоминает процесс озарения. Даже проза, по словам Пастернака, это «поэзия в действии», это не современная трэш-макулатура, состоящая из рваных и случайных диалогов, а развернутое поэтическое высказывание, неотделимое от ритмики. Балет – это не «танец под музыку», это язык тела, своеобразный рисунок телом, ритмически размеренный. Балетный люд говорил мне по секрету, что во время танца они могут петь про себя другую мелодию, поскольку рисунок их движений задан сугубо математически. Техника танца – это анатомия человеческого тела в рамках физики движений, безупречный баланс всех ежесекундных «переменных» – положений частей тела, переходов между комбинациями, задействованных мышц – то есть, если говорить совсем просто, любой артист балета знает, каким именно образом неправильно развернутое плечо или бедро собьет движение или нарушит равновесие при вращении. А уже сама магия классического танца рождается не из сочетания движения с музыкой, а из чего-то неслучайного и проявляющего себя вне, поверх хореографических движений. Ритм и математические соотношения свойственны и живописцу, и скульптору, и любому «визуализатору» – и Питеру Брейгелю, и Андрею Тарковскому. Ученые давно говорят, что происхождение искусства им непонятно ровно в той же степени, как происхождение жизни (Bradley & Thaxton, 1992), однако им для начала нужно уяснить, почему математические закономерности содержатся уже в наскальных рисунках пещер Ласко и Альтамиры. Люди палеолита имели представления не только о современных принципах художественной композиции, не только создавали реалистичные изображения животных и геометрические рисунки, но и использовали принцип мультипликации (Azema & Rivere. 2012).

У математика нарушение правила говорит об ошибочности этого правила, а художник любое нарушение рациональности способен превратить в достоинство и одновременно указание на незыблемость этого правила. «Я вспомнил, по какому поводу слегка увлажнена подушка», – это прямая отсылка к канцеляризму «Девочка, по какому вопросу плачешь?», но тут же канцеляризм оказывается прощальной грустной иронией – «Мне снилось, что ко мне на проводы шли пó лесу вы друг за дружкой». Неточности и искажения, о которых говорил Честертон, художник заставляет работать на себя; все случайное и неустранимое делает определенным и внятным, только на своем месте как будто бы всегда и стоявшим – внезапная ассиметрия рисунка, ассонанс в музыке, аритмия в стихе становятся тем, что в науке называется точкой бифуркации; эти аномалии у художника порождают новые взрывные смыслы и линии развития сюжета. То же касается и «Черного квадрата» Малевича. Это не искусство в его сущностном смысле, а демонстрация исключения, должного показать существование правила, то есть искусства как такового; это концептуальное высказывание художника – вот, на этом месте обязано находиться произведение, которого здесь сейчас нет. У Малевича были и черный круг, и черный крест, но привлек вековое внимание и вызвал вековые проклятия только черный квадрат, потому, что квадрат – это поле художника, геометрия картины. Мне кажется, что если показать «Черный квадрат» древнему шумеру или даже неандертальцу, то даже они заподозрили бы какую-то идею, поскольку геометрия свидетельствует об осмысленности любого высказывания.

Таким образом, если «наука начинается там, где есть цифры», то мы можем утверждать, что там же начинается (и на том же стоит) и искусство – на симметрии, тональных рядах, размеренностях, соотношениях частей, метриках и цифрах. Теоретики науки настаивают на каких-то особых принципах и методах научного мышления, но вряд ли мышление ученого столь оригинально, что те же методы неспособен использовать и художник.

Ученый применяет анализ и синтез для расчленения изучаемого объекта на отдельные элементы или соединяет части в целое – то же делает и любой художник, детализируя отдельные сюжетные линии или характеры, прослеживая их связи и роль в системе целого, либо сводя отдельные линии и детали воедино. То же касается и моделирования – ученый изучает явления и объекты через построение и исследование их моделей, а художник для создания произведений использует их наблюдаемые прототипы. При этом, поскольку ученый имеет дело со структурированным материальным миром, а художник с сущностным и неструктурированным, задача художника сложней и объемней – его «методы мышления» всегда варьируются, накладываются один на другой и дополняют друг друга. Абстрагирование, идеализация, обобщение – всё это методы мышления универсальные и для ученого, и для художника. Символов и знаков в природе не существует, поэтому ученый берет два яблока, кладет рядом еще два и записывает событие в виде 2+2=4, то есть мысленно конструирует символические понятия о явлениях и объектах, не существующие в реальном мире, но имеющие в нем прообразы. Ровно так же художник создает героя, своего рода идеализированную модель, с помощью которой говорит о реальном мире. Ученый использует метод аналогий, когда по сходству объектов и явлений по одним признакам делаются выводы об их сходстве по другим признакам. Однако художнику тут нет равных. У Пушкина Дон Гуан, столкнувшись в темноте с незнакомкой, Доной Анной и не успев ее разглядеть, говорит слуге, что лишь «узенькую пятку я заметил», на что Лепорелло отвечает:

«Довольно с вас. У вас воображенье

В минуту дорисует остальное;

Оно у вас проворней живописца,

Вам все равно, с чего бы ни начать,

С бровей ли, с ног ли».

Аналогии в искусстве – это еще и все ассоциации, сравнения, метафоры. Ирония в том, что условный Дон Гуан, создавая в своем воображении образ Доны Анны по одной «узенькой пятке», все же имеет возможность впоследствии проверить свои догадки, а науки, та же палеоантропология, часто действуют по принципу принятия, так сказать, первых и окончательных предположений Дон Гуана. «Лишь обезьянью кость я обнаружил». – «Неважно, ведь у вас воображенье вмиг дорисует тело человека, и в целом – эволюции картину». Забавно, что такие науки претендуют на математическую доказанность своих утверждений, на получение данных строгим научным методом, а в реальности все построено на принципах искусства. Точнее (не будем обижать искусство), на наблюдениях за пяткой Доны Анны. Впрочем, сцену с пяткой, когда Дон Гуан рисует неизвестную целую картину по небольшой известной детали, можно отнести и к проявлению художественной индукции, равно как и чувства доктора Живаго, разбирающего вещи Лары после ее внезапного отъезда: «И наколовшись об шитьё, с невынутой иголкой, внезапно видит всю её, и плачет втихомолку». И гуру индукций Шерлок Холмс в том же ключе формулирует одну из заповедей художника: «Всякая жизнь – это огромная цепь причин и следствий, и природу её мы можем познать по одному звену».

И если индукция у художника – это авторское «наведение» героя или читателя на общий вывод или впечатление, то создание автором дедуктивного дискурса (в науке дедукция – это выведение частных положений из общих) состоит в том, что из целого мира авторских обобщений, положений, событий и характеров каждый читатель «выводит» и узнает свой собственный частный случай, сугубо личную ситуацию.

Иными словами, в методах мышления ученого и художника нет какой-то принципиальной разницы. Они живут не на разных планетах. Они оба интуитивно нащупывают верный путь решения задачи, строго блюдут логику и причинно-следственные связи, а осознание единственной правильности решения к ним приходит скачкообразно, как вспышка. Любое произведение искусства структурировано рационально, на математических основаниях, а научная мысль, через «зачеркивание» неверных вариантов и внезапные догадки, движется по законам искусства.

Средневековый философ, заглядывающий за завесу небес. Гравюра из книги Фламмариона «Атмосфера...», 1888 г.

5.

Между тем в искусстве – мало просто отыскать элементы его научной организации или сходство его проявлений с научными. Не это является нашей задачей. Искусство как таковое, абсолютно безотносительно к науке, выступает как самостоятельное и мощное средство изучения и понимания мира. Мы все так же не упускаем из виду, что наука описывает сугубо материальный мир, а искусство эмоциональный, иррациональный. Наука пытается формализовать законы природы уже существующие, а искусство говорит о смысле и сути; кто мы, какова цель нашего пребывания в этом мире, нуждается ли в нас Вселенная, или – «вы кто такие, я вас не звал, идите…» и проч. Если задача ученых – постичь и выразить в изобретенных ими знаках вселенское единство, размеренность и взаимная соотнесенность всех частей нашего мира, то задача художника сложнее – не просто выразить свое видение мира логически, философски, эстетично в художественном плане и математически строго в структурном, но и позволить читателю выглянуть за пределы нашего физического мира. «Я вижу некий свет». «Далекий отголосок хора мне слышать иногда дано».

Наука – это одномерность. Искусство – сложное, запутанное, объемное существование в многомерном мире. Наука – это непогрешимость единого священного текста масоретов. Искусство – священный текст Септуагинты, неоднозначный, спорный, во многих вариациях и толкованиях. Наука – это Европа от эпохи Просвещения до наших дней. Искусство – Россия в состоянии свободы, часто воображаемом. Наука – это манекен, модель и схема человека. Искусство – живое человеческое дыхание, сердцебиение, чувство и мысль.

Артур Кларк сказал, что продвинутые технологии почти не отличаются от магии. Наука, действительно, без всяких бубнов и заклинаний, предсказывает нам, скажем, погоду на неделю вперед с точностью до градуса. Но любое «продвинутое» искусство само является магией – в здравом, не оккультном смысле этого слова. Несмотря на то, что у каждого человека есть свободная воля и ни одного человека нельзя «формализовать», искусство точно предсказывает человека как такового даже на сто лет вперед. Каждый человек непредсказуем, как квант, но о сущности человека как Божьего феномена искусство скажет точно. Все, что футуристы говорят о человеке будущего – байки. Человек всегда был таким, как сейчас, начиная с Адама, и еще через тысячу лет не поменяется. Нарушив заповедь не трогать запретный плод, уже первый человек Адам не берет вину на себя, не раскаивается, а в точном соответствии с сегодняшним, всем нам знакомым психотипом, ищет виноватых на стороне. Но это нам сейчас, что называется, легко, а на кого же кивать Адаму, когда на всем белом свете, кроме него, лишь Ева да Бог? Но нет, выход найден: «Жена, которую Ты мне дал, она дала мне [запретный плод] от дерева», поэтому я, мол, и нарушил (См. Быт. 3:12). Так сказать, задействованы все. С тех пор «ветхого» человека не изменили ни новые технологии, ни обмен любой информацией. Но и о новом человеке искусство скажет не менее точно.

Задача и науки, и искусства – зафиксировать или наиболее точно сформулировать представления о нашем мире, устранить неопределенность, разрушающие случайности, неприятные сюрпризы – иными словами, прояснить и назначить каждому предмету, каждой сущности их истинные места в этом мире. Мы как бы «приручаем» любой предмет, классифицируя его по его месту в мире и давая ему точное определение. Когда Дробышевский, вертя в руках обезьяний череп, говорит, что предком человека является австралопитек, то он выдает желаемое за действительное и не проясняет картину мира, а искажает ее. Напротив, выводя формулу E=mc², ученый устраняет неопределенность и случайность мира, в котором мы живем, как бы фиксирует этой формулой неизменные его свойства. В искусстве, по причине отсутствия жесткого метода, конечно, в разы больше шлака, выдающего себя за искусство. Когда Тютчев пишет:

«Они гласят во все концы:

Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!» –

То это абсолютный рандом, случайный набор слов на уровне свадебного тоста, нацарапанного за пять минут на коленке. Почему это вошло в школьные учебники – тайна сия великая есть. Когда же Пушкин пишет: «Морозной пылью серебрится его бобровый воротник», мы видим картину целиком, этот зимний вечер, падающий снег в свете фонаря, мерцающие искорки на воротнике. Здесь каждое слово на своем месте. Мало того, искусство помогает идентифицировать нам нашу сегодняшнюю реальность – всякий раз, попадая в ту или иную ситуацию, мы цитируем чьи-то поэтические строки как некую формулу, точно описывающую нынешнее наше состояние. Так же и хоральная прелюдия Баха фа минор, или «Yesterday» битлов – все это как некая, хоть и локальная, но окончательная и неизменная формула «о жизни», об определенной ситуации, где каждый звук на своем месте, и любой из них не заменишь на другой.

Любопытно, что «просто» ошибки, совершенные классиками, не становятся привычными, не воспринимаются прерогативой гения и не перестают быть ошибками. В одном из лучших своих стихотворений Лермонтов говорит:

«Тучки небесные, вечные странники,

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого Севера в сторону южную».

Здесь третья строфа не «гениальный уход от правил», не архаизм, но явная небрежность и поспешность выражения – то, что гений отчего-то не счел нужным доделать, впихнул какое-то «же» для размера. «Будто как я же». Мама, мама, ooh. Но уже, что называется, не вырубишь топором. Мы имеем точнейшее определение от Лермонтова, хоть и с небольшой каверной. Искусство не диверсифицирует представления о мире, не распыляет его на миллионы вариаций, как утверждают рационалы. Наука фиксирует законы мира в его неизменности, искусство же ищет точки соприкосновения для всего разрозненного и нестыкуемого, фиксируя в единственном возможном выражении вещи неуловимые. Искусство говорит о самой сути нашей жизни во всей ее глубине, о чем никогда не расскажет наука. Научное знание всегда неполно, а искусство уже знает все ответы о нематериальном мире. Но откуда? Об этом чуть ниже.
 

6.

Дурная традиция, корни которой лежат еще в советской материалистической педагогике, сослужила плохую службу нашему образованию и миропониманию и до сих пор еще утверждает некую вторичную, вспомогательную роль искусства перед наукой как «художественного способа познания действительности», познающего «объективную действительность в ее эстетическом разнообразии» (Ванслов, 1957). То есть действительность объективна и объективно познаваема наукой, а искусство способно лишь украсить ее различными кружевами и рюшами. Но Снаут в «Солярисе» говорит, что мы обманываем себя, стремясь завоевать дальние миры – ведь человеку нужен не космос, человеку нужен человек. Ровно так же, согласно классику литературоведения, задача искусства – «открывать человека в человеке» (Лихачев, 2017). Советская же педагогическая установка десятилетиями гласила, что весь мир, от простого камня до человеческой мысли, есть следствие взаимодействия материи, а искусство признано не познавать и не говорить о сущности этого мира и этических проблемах человека, а едва ли не обслуживать досуг настоящих тружеников – а ну-ка, скажите нам об этом мире «красиво» и витиевато, как это там у вас водится, «в эстетическом разнообразии». Столь же мракобесны понятия об искусстве и у нынешних сциентистов, с гордостью сидящих на коротком поводке науки (но чаще имитирующих такое сидение).

Антон Павлович Чехов (по мировоззрению, кстати, атеист) пишет:

«Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть» (А. Чехов, «Письмо…»).

Но что это за «законы»? Что обусловливает ценность всех великих произведений искусства? Если во всех текстах, ставших бессмертными, мы вычленим ту самую сердцевину, то окажется, что это не описание обеда Дон Кихота у Сервантеса и не разговор, открывающий «Войну и мир» у Толстого, а нечто, всегда связанное с глубинной сущностью человека – его любовью, страданиями, свободной волей и необходимостью сделать сложный нравственный выбор. У них нет рационального обоснования в окружающем физическом мире, поэтому поиски этого обоснования всякое истинное произведение искусства черпает, видит или просто подразумевает в иных пространствах, за границей доступного нам физического восприятия и понимания. И если следовать «научному» совету доктора Чехова, то оказывается, что искусство – это отражение самых сокровенных поисков человека, уже выраженных в религиозных текстах – по сути, все искусство есть вариации на тему единственного неизменного Закона, данного в религиозном Откровении.

Искусство – это поиски и выражение в человеке того, что составляет саму его человеческую сущность, за которой всегда проглядывает, конечно, нечто Божье. Искусство никогда не прагматично, удовольствие и наслаждение людям определенного уровня дарят попса под водочку и спортивные азартные игрища. Настоящая же музыка как бы пытается дотянуться то тех сфер, где поют ангелы; пытается постичь тот строй и те звуки. Иконы Рублева, желая выйти за пределы физического мира, ломают его перспективу и пропорции, иконописец рисует не красками, а светом и его отражениями. Есть отличные тексты, когда нам не нужна машина времени – мы можем переместиться в прошлое, раствориться и жить в нем, однако это не цель искусства. Самыми впечатляющими, «непрактичными», даже пугающими, являются литературные тексты, из которых мы узнаем, насколько сложен, испорчен и глубоко чужд нам этот мир, но в нем всегда есть нечто, что дает надежду «все распавшиеся связи сцепить хотя бы на мгновенье». Любое искусство, каким бы мрачным и драматичным оно ни было, не может не прийти к выводу, естественному по самой его истинности и по его истинности заимствованному у религии – как бы плохо нам ни было, в итоге все уладится, все зло будет отмщено и все слезы отерты. Пусть герой умирает или погибает еще в этом мире, но никогда художник не оставит нас без надежды, ибо в противном случае само «уравнение искусства» оказывается бессмысленным. Всякое настоящее искусство по своей сути религиозно. В частности, практически вся русская литература. И это относится даже к людям, считавших себя неверующими, например, к тому же Чехову, который чувствовал, что смысл этого мира находится за его пределами.

Здесь хочу еще раз специально подчеркнуть, что условный «закон Чехова», или вполне себе безусловный закон искусства, состоит не в том, насколько искусство соотносит себя с религиозными идеями. Напротив, любое морализаторство, как у Толстого, или намеренный акцент на религиозной самоидентификации типа «мы христианские художники, пишем только христианские сюжеты» способны лишь убить искусство задаваемыми ему рамками. Настоящее искусство, настоящая его причастность к религии состоит в том, удается ли художнику, как на гравюре из Фламмариона, заглянуть за завесу физических небес.

В том или ином виде христианские подвижники и великие ученые прошлого всегда высказывали мысль, условно говоря, о двух информационных источниках знаний о нашем духовно-физическом мире. В европейской науке Нового времени утвердилась даже концепции двух Книг – Книги природы и книги Откровения, то есть мира физического и духовного, каковые Книги являются моделью взаимоотношений науки и богословия и не противоречат друг другу, поскольку принадлежат одному Автору. «Ибо невидимое Его, – говорит апостол Павел, – вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1:20). Святитель Григорий Палама в «Беседах» (XIV в.) пишет о том же, что наш физический мир является как бы «зеркалом того, что находится сверх мира, дабы чрез духовное созерцание сего [физического] мира, как бы по некоей чудесной лествице, нам востечь к оному высшему миру». Исаак Ньютон также считал, что через исследование Книги Природы человек может глубже понять Творца и его замысел – при этом постижение Бога только через одно Писание считал «уделом простецов», по сути, утверждая единственную возможность, условно говоря, объемного миропознания. Иммануил Кант видел единство физического и Божьего, когда говорил в «Критике практического разума» (1788), что «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне».

Вспомним драму праведного Иова, изложенную, возможно, в самой ранней книге библейского канона. В те времена еще не существовало ни священства, ни законов, ни, собственно, самого Писания. Что делает Бог, дабы пресечь крайнюю степень отчаянья Иова? Он является Иову лично («Господь отвечал Иову из бури» (Иов, 38:1)) и, в отсутствие Писания, предъявляет ему само Творение, физический мир во всем его совершенстве и красоте. При этом слова о мироздании, представляемом Богом Иову, непередаваемо поэтичны, но часть их звучит как едва ли не прямой призыв к научному изучению. «Нисходил ли ты во глубину моря и входил ли в исследование бездны?» «По какому пути разливается свет и разносится восточный ветер по земле?» (Иов, 38:15, 24). Это не говоря уже о том, что в Книге Иова содержится ряд знаний, о которых люди того времени просто не могли иметь понятия (см. подробней).

Между тем сегодня мы способны не только изучать физический мир, но и обладаем текстом Писания. Материалистический научный подход отвергает Библию по определению, однако Френсис Бэкон в работе «О достоинстве и приумножении науки (1623 г.) говорит как бы о принципе именно объемного миропознания: «Чтобы мы не впали в заблуждение, Он дал нам две Книги: Книгу Писания, в которой раскрывается воля Божия, а затем – Книгу Природы, раскрывающую нам Его могущество». И продолжает важнейшим уточнением: «Из этих двух Книг вторая является как бы ключом к первой».

Это очень сильное утверждение.

Ранние христиане считали, что ткань мироздания представляет собой текст Бога, «цельнотканый хитон Логоса» (Максим Исповедник). Если мир воспринимать как осмысленный текст, то его изучение будет мало отличаться от изучения текста как такового. Собственно, ученые в этом смысле и изучают синтаксис мира – выявляют отдельные его элементы и отношения между ними – так же, как любой из нас, читая книжный текст, автоматически выделяет в каждом предложении части речи, их отношения и логические акценты. При этом ученые выводят правила (законы), по которым построен изучаемый условный текст Книги Природы, но для них закрыта семантика (смысл) этого текста (о чем эта Книга?), равно как и содержащееся в ней послание Автора Книги к читателю (прагматика текста). Это положение ученого мы сравнили выше с участником праздничной репетиции на стадионе, когда каждый сектор трибуны может видеть фрагменты создаваемой ими картинки, но для того, чтобы увидеть картину целиком, участник репетиции должен выйти за пределы трибуны – ого, оказывается, это олимпийский Мишка машет лапой и по его щеке катится прощальная слеза.

Однако каждому христианину, знакомому с другой Книгой, Писанием, этот цельный взгляд со стороны на «трибуну» мироздания уже дан в виде Откровения. И если правы были великие христиане и христианские ученые (в частности, Френсис Бэкон), то дальнейшее изучение физического мира без соотнесения его с изложенным в Писании Замыслом Божиим – окажется делом невозможным хотя бы по отсутствию понимания семантики текста Природы, и все время будет двигаться не в ту сторону и заходить в новые тупики. Недавним примером может служить крах старого «научного факта», открытого в рамках эволюционной парадигмы, что так называемая некодирующая часть нашего генома содержит эволюционный мусор, накопившийся в процессе эволюции. В итоге оказалось, что у этой «некодирующей части» есть свои собственные функции, а мусор – не в геноме, а в головах сторонников естественных эволюционных процессов.

Если этот мир создан разумно, то меняется вся картина его познания – нужно исходить именно из разумного замысла и следовать за мыслью Творца. Изучать мир одной наукой недостаточно и невозможно. Нужно изучать и смысл, и нравственные императивы, что были вложены в творение при его создании. Никакое сегодняшнее знание не абсолютно. Представления о плоской Земле оказались частным случаем Земли шарообразной. Механика Ньютона оказалась частью релятивистской механики Эйнштейна. Так и теория эволюции окажется лишь частным случаем Разумного замысла, где все дарвиновские «механизмы» и изменения работали лишь потому, что были вложены в Природу и животных заранее.

Сегодняшнее научное познание – это лишь узкая забетонированная дорожка с забором по обе стороны, посреди огромного цветущего луга или сада. Ученые движутся вперед по своей бетонной дорожке и шипят на тех, кто бродит по благоухающей цветами лужайке или шуршит осенними листьями. Но за пределами того, что доступно науке, существуют целые миры иных знаний из области религии, философии и искусства. Наука не учитывает эту сторону мироздания, и поэтому просто неспособна делать полноценные выводы из наблюдений и экспериментов даже внутри своего физического мира. Нравственные же законы, данные нам свыше, столь же жестки и неизменны, как математические уравнения. «Чтобы мы не впали в заблуждение», нам дана и Книга о смысле этого мира и послании к нам ее Автора, без постижения которой невозможно постичь даже мир материальный.

Поэтому мне не с чем поздравить ни сумасшедшего ученого, ни упоротого гуманитария. А особенно мне не с чем поздравить сциентиста-наукопата, примыкающего к якобы «всемогущей» науке и истероидно игнорирующего все прочие ценности человеческой культуры.

Истинное познание – это синтез научного знания, философии, искусства и религиозного Откровения.

Вернуться к первой части публикации. Часть 1.

Перейти к списку использованной литературы
 

Примечания:

¹¹Речь идет даже не о злонамеренных сокрытиях, а об обычном выборочном подходе, когда противоречие просто не афишируется. Например, существование древних стоянок в Южной Азии и Африке не стыкуется с извержением вулкана Тоба, якобы приведшем к планетарной катастрофе и «бутылочному горлышку» в популяции сапиенсов. Другой пример – в свое время еще Мэри Лики зафиксировала наличие фигуративного искусства у Homo erectus 1,8 млн. лет назад (Leakey, M.D. Olduvai Gorge. Volume 3: Excavations in Beds I and II, 1960–1963. Cambrige University Press, London, 1971), однако возникновение искусства привязано к гораздо более поздним находкам. Существуют также признаки использования у Homo erectus религиозных ритуалов на стоянке Бильцингслебен – впрочем, перечислять все не имеет смысла, «тысячи их». Но все эти открытия как бы существуют, а как бы их и нет. (Подробнее). [Вернуться к тексту]

¹²Приведу фрагмент таблицы «математического» сравнения нижней челюсти различных таксонов по первым четырем признакам, предоставленной Дробышевским. Остальные данные по вторым и третьим молярам частично отсутствуют для разных таксонов, поэтому ограничимся теми, по которым есть полная информация. Что означает математическая точность и доказательность Дробышевского? Мы видим, что по указанным признакам (впрочем, как и по другим краниальным и посткраниальным) самым вариабельным является человек Homo erectus, что связано с его широким распространением по миру и проживанием в самых разнообразных экологических средах – например, сам по себе череп эректуса был массивнее сапиентного, но условия островной изоляции приводили к миниатюризации тела Homo erectus в целом. Аналогичная вариабельность обезьяны хабилис, незаконно именуемой Homo, обусловлена лишь тем, что этот таксон искусственно создавался как переходный и до сей поры представляет собой свалку костного материала от разных таксонов, куда входят и человеческие кости. Юмор «математической точности» Дробышевского в том, что близкие числовые значения признаков не просто не позволяют отличить один таксон от другого, а даже людей от ископаемых обезьян – и это касается не только представленного фрагмента таблицы, но и картины в целом. Тем не менее Дробышевский, кивая на «математику», задорно прется с обезьяньим рылом в калашный ряд, а полуграмотные балбесы-сциентисты ему аплодируют. Сама наука доказала!

© 2022 А. Милюков. Revised: октября 05, 2023